Autor: Juan Arturo Brennan

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José Serebrier
(1938)

Síntesis sinfónica de El caso Makropulos de Leoš Janáček

Breve y compacto antecedente. El caso Makropulos es la penúltima de las once óperas del compositor checo Leoš Janáček (1854-1928). Está concebida en tres actos, y su libreto fue escrito por el propio compositor, a partir de la obra teatral homónima del gran escritor checo Karel Capek. La historia que narra el libreto de esta ópera es, venturosamente, muy poco común. La famosa cantante Emilia Marty se ve involucrada en un complejo caso legal relativo a hechos ocurridos tres siglos atrás. Después de demostrar un inexplicable conocimiento de los detalles del caso, Emilia comprueba que ha sido sujeto de un extraño procedimiento inventado en aquella lejana época y que le ha permitido prolongar su vida. Emilia no podrá morir si no encuentra la fórmula necesaria para ello. Otros personajes, al enterarse del caso, se muestran deseosos de conocer el secreto de Emilia. Sin embargo, para ella, la situación es más una maldición que otra cosa, y lo único que quiere es librarse de su interminable vida. Finalmente, la fórmula es quemada y Emilia Marty muere.

El caso Makropulos, escrita entre 1923 y 1925, fue estrenada el 18 de diciembre de 1926 en el Teatro Nacional de Brno. A partir de esta muy interesante ópera de Janáček, el director de orquesta y compositor José Serebrier realizó en 1995 una síntesis sinfónica, cuya creación es claramente descrita por el propio Serebrier con estas palabras, que traduzco directamente de su texto original en inglés, redactado en junio de 1996:

Hace algún tiempo, Ronald Freed, presidente de European American Music (la empresa que distribuye la partitura de la ópera en Estados Unidos) me preguntó si consideraría el organizar una suite orquestal a partir de El caso Makropulos, cosa que nadie había intentado antes. Mientras más estudiaba la música, más me sentía intimidado por el encargo. Pero al mismo tiempo, mientras más profundizaba en la música, el reto se volvió demasiado fascinante como para rechazarlo. Me di cuenta de que La zorrita astuta había generado este tipo de atención porque es una ópera llena de segmentos puramente orquestales, que se prestan para ser ligados en una secuencia sinfónica. Sin embargo, en El caso Makropulos hay significativamente menos música orquestal a partir de la cual hacer una suite: con excepción del Preludio, toda la partitura es un tejido entre las líneas vocales casi habladas y el rico comentario orquestal. Debido a esta consideración en particular, mi tarea se volvió más exigente, y más tardada, que crear una composición original, lo que para mí fluye de manera bastante rápida. Lo primero que busqué fue sumergirme en las tendencias artísticas de Janáček, sus drásticos cambios armónicos y abruptos cambios de estado de ánimo. Esto significó dejar en paz las aristas sin pulir y, en algunos casos, incluso acentuarlas, en vez de tratar de suavizar las transiciones. Como no hay pasajes orquestales, fue necesario crearlos, unos cuantos compases a la vez. Todo lo que necesité estaba ahí, en la partitura de Janáček, casi pidiendo ser “injertado” de esta manera, y espero que el resultado pueda ser considerado como Janáček puro.

Si bien Talich y Smetáček, en su suite de La zorrita astuta, hicieron numerosos cambios a la orquestación original (cosa que me pareció lógica y útil), decidí no hacer un solo cambio en la orquestación de El caso Makropulos. Si bien es cierto que la obra es muy difícil de interpretar, cuando Janáček la compuso estaba escribiendo con mano segura, y todo lo que escribió funciona muy bien, tanto para sus propósitos expresivos como en el plano de su atractivo puramente musical. No he alterado una sola nota en la armonía ni en la orquestación. Sólo hice algunas adiciones menores para reemplazar al coro fuera de la escena del Acto III con un coro de metales, lo que creo que añade un elemento de misterio, y asigné algunas de las líneas vocales a instrumentos solistas. Hice esto último, según creo, de manera que esas líneas son verdaderamente transformadas en líneas instrumentales, en vez de simplemente imitar las líneas vocales. La secuencia musical permanece intacta: los tres actos de la ópera se convierten aquí en los tres movimientos de la suite.

A lo largo de este proceso fui animado por el sentimiento de empatía espiritual que desarrollé con la música de Janáček. Sentado en su escritorio en Brno, pasando a diario frente a su casa rumbo a las sesiones de grabación, absorbiendo el aire y el espíritu de Moravia, sentí la humildad que lo embarga a uno en presencia de un genio con una originalidad genuina e impactante.

Me parece que el texto de Serebrier es suficientemente claro y elocuente como para no necesitar glosas y añadidos. Sin embargo, bien vale la pena aclarar la identidad de dos importantes personajes mencionados en el texto. Václav Talich (1883-1961) y Václav Smetáček (1906-1986) son dos legendarios y respetados directores de orquesta checos, quienes hicieron mucho por promover la música de concierto de su patria por todo el mundo, a través de espléndidos conciertos y legendarias grabaciones. La zorrita astuta a la que hace referencia Serebrier es la novena de las óperas de Janáček, estrenada el 6 de noviembre de 1924 en Brno.

La Síntesis sinfónica de El caso Makropulos realizada por José Serebrier a partir de la ópera de Leoš Janáček, recibe su estreno mundial en la Ciudad de México, el 3 de mayo de 2008, con la Orquesta Filarmónica de la UNAM, dirigida por el propio Serebrier.


Piotr Ilyich Tchaikovsky
(1840-1893)

Escena de la carta de Eugene Onegin

Eugene Onegin es, sin duda, la más popular de la docena de óperas compuestas por Tchaikovsky. Data de 1878, lo que la coloca, cronológicamente, entre las óperas Vakula el herrero (1875) y La doncella de Orleans (1879). No hay duda de que uno de los atractivos principales de Eugene Onegin es el hecho de que su libreto, escrito por el compositor en colaboración con Konstantin Shilovski, está basado en un poema de Alexander Pushkin (1799-1837) que es más bien una novela en verso. En el desarrollo de Eugene Onegin es posible hallar no sólo un buen trazo de la historia individual de un personaje, sino también una interesante descripción de muchos aspectos de la vida en Rusia en los inicios del siglo XIX. En la adaptación de Tchaikovsky y Shilovski, el libreto nos cuenta la historia del amor de Tatiana (epítome de la mujer rusa de su tiempo, idealización poética del carácter femenino) por Eugene (escéptico y dubitativo) quien al principio no le corresponde.

San Petersburgo, al inicio del siglo XIX. La noble dama Madame Larina tiene una joven y hermosa hija, Tatiana, quien se ha enamorado de Eugene Onegin, un hermoso joven que es amigo de Lensky. A su vez, Lensky es el novio de Olga, la hermana de Tatiana. Durante toda la noche, Tatiana escribe una larga carta a Onegin, en la que le confiesa sus sentimientos. Al día siguiente, Onegin se encuentra con Tatiana en el jardín. Le dice que las jovencitas como ella deben ser discretas y prudentes, que él no es merecedor de sus atenciones, y que debe olvidarlo.

Más tarde, se celebra una fiesta por el cumpleaños de Tatiana. Entre los asistentes a la fiesta comienzan a correr chismes sobre Tatiana y Onegin, quienes han estado bailando. Molesto por las habladurías de la gente, Onegin decide bailar con Olga, quien había prometido bailar con Lensky. Enojado, Lensky le reclama a Olga y ella, más enojada todavía, le ofrece a Onegin bailar otra pieza con él. El tutor francés de la familia, Monsieur Triquet, canta una canción de alabanza para Tatiana. Cuando el baile se reanuda, Lensky discute con Onegin y lo reta a duelo. Temprano a la mañana siguiente, los dos caballeros se encuentran a la orilla de un arroyo, cerca de un viejo molino. Ninguno de los dos da el primer paso para reconciliarse y deciden llevar a cabo el duelo. Con su primer disparo, Onegin mata a Lensky.

Han pasado seis años, durante los cuales Onegin ha estado en el extranjero. El joven regresa a San Petersburgo. Se ofrece un baile en el palacio del Príncipe Gremin, quien ahora es el esposo de Tatiana. Entre los invitados al baile está Onegin, quien al encontrarse de nuevo con Tatiana se da cuenta de que la ama. Le escribe una carta a la dama y le pide que se encuentre con él. Ella acepta la cita y cuando se encuentran, Onegin le declara de nuevo su amor y le pide que huya con él. Al principio, Tatiana no sabe qué decir. Después, le responde a Onegin con palabras de amor. Pero finalmente Tatiana le recuerda a Onegin que ella tiene un compromiso de esposa con el Príncipe Gremin y lo despide para siempre.

La merecida popularidad de que Eugene Onegin goza entre los públicos melómanos de todas las latitudes ha sido avalada en diversas ocasiones por músicos ciertamente exigentes. El gran compositor checo Antonín Dvořák (1841-1904) escribió estas palabras a Tchaikovsky después de haber asistido a una representación de Eugene Onegin:

Le confieso con placer que su ópera me dejó una muy profunda impresión, una impresión como la que espero de una verdadera obra de arte, y no dudo en afirmar que ninguna de sus composiciones me ha proporcionado tal placer. Se trata de una obra espléndida, llena de poesía y cálidos sentimientos y, a la vez, trabajada y desarrollada hasta su último detalle. En suma, esta música nos habla y penetra de manera tan profunda en nuestra alma que es inolvidable. Lo felicito, y nos felicito, y ruego a Dios que sea usted preservado para darle al mundo muchas composiciones como ésta.

Se dice que la intensidad dramática y musical lograda por Tchaikovsky en Eugene Onegin (sobre todo en su primer acto) tiene su raíz en las evidentes analogías que hay entre la narración de Pushkin y las circunstancias reales de la vida del compositor, quien en julio de 1877, un par de meses después de iniciar la composición de esta ópera, había tenido la pésima idea de casarse con una tal Antonina Milyukova, lo que ocasionó la crisis emocional más terrible de su vida. Quizá como reflejo de ello, destaca en Eugene Onegin la evidente simpatía con la que Tchaikovsky caracterizó a Tatiana. Es precisamente Tatiana la encargada de interpretar la más famosa y la más lograda de todas las escenas operísticas de Tchaikovsky, la escena de la carta del primer acto de Eugene Onegin.

Ésta, la más popular de las óperas del compositor ruso, recibió un estreno semi profesional en el Conservatorio de Moscú el 29 de marzo de 1879, bajo la dirección de Nicolás Rubinstein, y fue recibida con cierta frialdad, debida probablemente a que a pesar de su intenso contenido expresivo, se trataba de una ópera con poca acción escénica. El estreno oficial ocurrió en el Teatro Bolshoi de Moscú, el 23 de enero de 1881, bajo la batuta de Enrico Bevignani.


José Serebrier
(1938)

Sinfonía de Carmen

Al interior de la industria discográfica, hay pocas cosas más importantes que los famosos premios Grammy, que están enfocados a la música y a los discos precisamente bajo una óptica industrial-comercial. Como suele ocurrir en muchos otros ámbitos análogos, suele prestarse mucha atención a la parte “pop” de los Grammys y muy poca a la parte que tiene que ver con la música de concierto. Quizá por ello, pasó hasta cierto punto desapercibida, injustamente, la presencia de José Serebrier en la lista de nominaciones para los Grammys de 2004. En la categoría de álbum clásico estuvo nominada su grabación de tres sinfonías del compositor estadounidense Ned Rorem (1923), y el mismo disco compacto fue nominado también en la categoría de interpretación orquestal. Y en esta categoría, José Serebrier estuvo nominado también por el CD que contiene, entre otras obras suyas, la Sinfonía no. 3, interpretada y grabada bajo su propia batuta, al frente de la Orquesta Nacional de Cámara de Toulouse. Y por si todo ello fuera poco, la Sinfonía no. 3 de José Serebrier estuvo nominada también en la categoría de composición clásica contemporánea. Esto se refiere solamente a los Grammys 2004, porque Serebrier ha recibido anteriormente otras nominaciones.

Además de la evidente calidad de su doble trabajo como compositor y director de orquesta, la abundancia de nominaciones a los premios Grammy es un reflejo del hecho de que José Serebrier es uno de los directores más activos en el estudio de grabación, habiendo realizado casi 200 discos a través de los años. Para calibrar el alcance de Serebrier en este rubro, cabe mencionar el hecho de que realizó su debut discográfico grabando con la Filarmónica de Londres la Sinfonía no. 4 de Charles Ives (1874-1954), una de las partituras sinfónicas más complejas de todo el repertorio, que suele requerir más de un director para su ejecución. Muchas otras grabaciones dirigidas por Serebrier han recibido críticas muy positivas (y numerosos premios) en las publicaciones especializadas más importantes de Europa y Estados Unidos. Dentro de esta vasta y variada discografía destaca de manera especial la serie de grabaciones de la música cinematográfica de Dmitri Shostakovich (1906-1975).

La relación de José Serebrier con la música de la ópera Carmen de Georges Bizet (1838-1875) es larga y compleja. Hace un par de décadas, grabó en Australia (para un sello estadounidense) las dos conocidas suites de la ópera. Tiempo después, una etiqueta sueca le sugirió volver a grabar la música de Carmen, pero en su propia versión. El propio Serebrier relata que, con esa idea en mente, revisó a fondo las suites de Carmen y les encontró numerosos inconvenientes. El director-compositor declara que una de las suites es anónima (es decir, no fue realizada por Bizet), y que las dos tienen como principal defecto que el orden de las piezas es anárquico y que nada tiene que ver con la continuidad dramática de la ópera. Además, Serebrier señala que la orquestación de los números vocales en las suites es totalmente errónea. Como uno de varios ejemplos, Serebrier menciona la famosa Canción del toreador, que en la ópera es cantada por un barítono y en la suite ha sido asignada a una trompeta. Después de estudiar y madurar el proyecto durante un tiempo, Serebrier decidió realizar una versión sinfónica de Carmen, distinta de las suites, tomando como principal línea de conducta el seguir escrupulosamente el orden de la continuidad dramática de la ópera de Bizet. Sin embargo, al darse cuenta de que la escena final de la ópera no tenía sentido alguno sin las voces, tuvo que ceder, y como número final de su Sinfonía de Carmen eligió la Danza gitana con la que se inicia el acto II de la ópera.

Al concluir la realización de su Sinfonía de Carmen, José Serebrier la dirigió al frente de la Orquesta Filarmónica Real de Londres, como una especie de ensayo general, realizando después algunos ajustes necesarios, antes de grabarla en su versión definitiva. Esta grabación está contenida en un disco compacto en el que, además de su Sinfonía de Carmen, Serebrier incluyó las dos suites de La arlesiana de Bizet, al frente de la Orquesta Sinfónica de Barcelona y la Orquesta Nacional de Cataluña. El compositor-director afirma que no quiso llamar “suite” a su versión para no confundirla con las suites ya existentes. Así, su Sinfonía de Carmen está estructurada en escenas, más que en movimientos sinfónicos, lo que puede dar pie a una larga (y ciertamente inútil) discusión sobre la pertinencia de llamar “sinfonía” a una obra con estas características.

La Sinfonía de Carmen ha quedado registrada también en una versión alternativa, un disco compacto poco común, interpretada por la Banda de Marina de Estados Unidos dirigida por el propio José Serebrier. Además del arreglo sobre la ópera de Bizet, este álbum contiene una Danza mexicana de Revueltas, la suite del ballet Estancia de Ginastera, una obra original de Serebrier titulada Night Cry, un Concerto grosso para alientos y banda de Villa-Lobos, y la famosa marcha Barras y estrellas por siempre de Sousa.

Y para que nadie se quede con la duda... ¿cómo resolvió Serebrier en su Sinfonía de Carmen el craso error de orquestación de la Canción del toreador mencionado arriba? Sencillamente, asignó la ronca voz de Escamillo al trombón, en lugar de la trompeta.